نگاهی به سابقه اقتباس از متون ادبی در هنرهای نمایشی ازجمله سینما، تلویزیون و تئاتر در جهان نشان می دهد که اقتباس می تواند خلاهای متنی موجود در بخش تئاتر و سایر انواع نمایش را به بهترین وجه پر کند. در ادبیات فارسی، به رغم توصیفی بودن متون ادبی، کم نیستند آثاری که ظرفیت های نمایشی زیادی دارند و می توان با بهره گیری از آن ها به غنای متون نمایشی افزود. یکی از این آثار که به دلیل شهرت منطق الطیر و تذکره الاولیاء، ارزش های ادبی و هنری آن کمتر شناخته شده، الهی نامه عطار نیشابوری است. این اثر سرشار از حکایت های داستانی است که برخی از آن ها از ظرفیت های نمایشی بسیاری برخوردارند و تاکنون موردتوجه پژوهشگران قرار نگرفته اند. در این مقاله با تکیه بر جایگاه و اهمیت اقتباس از آثار ادبی، به روش توصیفی-تحلیلی و بر اساس تعریف قرن هجدهمی از تئاتر ارسطویی، ظرفیت های نمایشی حکایت زن پارسا بررسی و وجوه معنایی و ویژگی های ساختاری و ... آن، به عنوان زمینه ای مناسب برای اقتباس تحلیل می شود.

قوانین و نظام حقوقی حوزه هنر با تمرکز بر موسیقی، سینما و تئاتر دچار خلأها و چالش های زیادی است. این پژوهش درصدد یافتن خلأهای نظام حقوقی و قوانین حوزه هنر و ارائه الگویی برای قانون گذاران در راستای تقنین قانون جامع هنر است. با بررسی صورت گرفته پنج ایراد ساختاری مشخص شد که عبارت اند از: عدم قانون اختصاصی هنر، نگاه ابزاری به هنر برای تحقق «هنر اسلامی و ایرانی»، نگاه قیم مآبانه «نظام پروانه» آثار هنری به جای «نظام ثبتی»، عدم توجه به «حاکمیت قانون» به خصوص «مسئولیت مدنی دولت» و درنهایت بنگاه داری غیرشفاف هنری است. لذا باتوجه به ایرادات ساختاری مذکور و ایرادات در قوانین و مقررات موضوعه مندرج در پژوهش، برای ارائه «الگوی قانون جامع هنر»، یازده شاخص احصاء شده است که عبارت اند از: حاکمیت قانون، رویکرد آزادانه و نه کنترلی، مسئولیت مدنی دولت، اصل شفافیت، رویکرد حمایتی از هنرمندان، انسجام قوانین از تولید تا پخش، جلوگیری از بنگاه داری دولت، شفافیت قوانین بودجه و اعتبارات دولتی، استقلال سندیکاها، تعاریف مضیق سلبی و رویکرد هنری نه ابزاری در قوانین و مقررات. اهداف پژوهش: بررسی خلأهای قانونی حوزه هنر در موسیقی، سینما و تئاتر. ارائه الگوی مناسب برای قانون گذاران در راستای تقنین قانون جامع هنر. سؤالات پژوهش: چه خلأهای در حوزه قوانین مربوط به عرصه هنرهایی چون موسیقی، سینما و تئاتر وجود دارد؟ چه الگوی مناسبیی می توان برای قانون گذاری در حوزه هنر اتخاذ کرد؟

بهره مندی شعر گذشته و معاصر فارسی از روایت مندی انکارناپذیر است. از چشم انداز روایت پذیری، می توان میان سه دوره ی شعر کهن، شعر نو و شعبه های آن و سرانجام جریان های تازه ی شعری که در دهه ی هفتاد خورشیدی رایج شدند، تفکیک قایل شد. شتاب در برگرداندن و تألیف آثار مربوط به فلسفه ی پست مدرن دردهه ی یادشده و آشنایی شاعران با چهارچوب های نظری آن، در دستگاه زیبایی شناسی سرایندگان و خوانندگان دگرگونی های آشکاری پدید آورد و به برآمدن جریان هایی در شعر فارسی انجامید که نزد گروهی از شاعران و منتقدان به پسامدرن معروف شد. از جمله ی این دگرگونی ها، نوع پرداختن این شاعران به عنصر روایت در شعر بود؛ توجه به مباحثی هم چون مرگ مؤلف، زمان پریشی، نسبی گرایی، عدم قطعیت معنا، چندصدایی، روان گسیختگی و. . .، هم چنین اعتنا به امکانات هنری رمان نو و تئاتر پیشتاز، روایت مندی شعر را با گسست های بسیار درآمیخت. شاعران پسامدرن برای تعویق و تعلیق معنا، مرکزیت گریزی و سلب اقتدار مؤلف و چندکانونی کردن شعر و مشارکت خواننده در تکمیل معنا، تمهیداتی را به کار بستند که ما در این مقاله عنوان «روایت شکنی» را برای این ترفندها برگزیده ایم و مهم ترین گونه های آن را با ذکر نمونهیی نمونه هایی از در شعر شاعران پسامدرن در پنج دسته: «روایت های چندگانه»، «فاصله گذاری»، «مرزشکنی روایی»، «فراشعر» و «روایت ناتمام» طبقه بندی و تحلیل کرده ایم.

تئاتر روایی برتولت برشت که نقطه مقابل تئاتر ارسطویی است، تحول عظیمی را در ادبیات نمایشی آلمان به وجود آورد. مهم ترین وجه تمایز بین تئاتر ارسطویی و غیر ارسطویی، نوع نگرش و تاثیری است که این دو نوع تئاتر روی تماشاگران می گذارند. از دیدگاه برشت، محور موضوعی تئاتر ارسطویی، قضا و قدرگرایی و دغدغه های فردی است. او با طرح تئاتر روایی بر این نوع طرز تفکر که قرن ها بر ادبیات نمایشی جهان به خصوص اروپا حاکم بود، خط بطلان کشید و پیشنهادهایی برای اصلاح ساختارهای سنتی نمایشنامه نویسی ارائه داد. برشت در پی تغییر نوع نگرش بیننده تئاتر بود و برای دستیابی به این هدف می کوشید فرایند ادراک مخاطب را زیر سوال ببرد و برای فهم درست پدیده ها، امور بدیهی را ناشناخته و حیرت آور جلوه دهد. این روش او که به عنوان «بیگانه سازی» مشهور است، با هدف ایجاد دید انتقادی بیننده، بین تماشاگر و نمایش فاصله ایجاد می کند. این جستار در صدد است که با تقابل تئاتر روایی برشت و تئاتر ارسطویی، جهت فکری برشت را در گستره تئاتر روایی و شیوه های مختلف فن بیگانه سازی وی را با استناد به نمایشنامه ننه دلاور و فرزندانش به تصویر بکشد.

رابرت براونینگ حس تشخیص نمایشی بسیار قوی داشت، ولی علاقه او ترسیم ناسازگاری های درونی یک شخصیت بود- به گفته خودش: «عمل در شخصیت، بجای شخصیت در عمل». متاسفانه نمایش تضاد درونی برای صحنه تئاتر مناسب نیست، و اجراهای نمایشنامه های براونینگ، به دلیل افزونی سخن نسبت به عمل، موفق نبود. او فرم دلخواه خود را تک گویی نمایشی یافت، که به او امکان خلق شخصیت های موثر و پیچیده را می داد. بعد از خلق بهترین تک گویی های نمایشی در ادبیات، او با اختراع تک گویی که در آن سخنگو، بر خلاف تک گویی های نمایشی قبلی، در یک موقعیت واقعی نیست، بلکه خود را در موقعیتی خیالی مجسم می کند که در آن سخن می گوید، خصوصیات روان شناختی و نمایشی این فرم را بهبود بخشید. در حالی که در گذشته افشا شخصیت متکی بر واکنش های خود به خود سخنگو به مخاطب بود، حالا خواننده از این مزیت هم برحوردار است که می تواند تجزیه و تحلیل و قضاوت خود را بر پایه حرف های سخنگو در حالتی که سخنگو تنها است و، بسان تنهاگویی، به بیان افکار واقعی می پردازد، بنا نهد؛ همچنین بر مبنای انتخاب های سخنگو در رابطه با صحنه، «گفتگو» و مخاطب موقعیت تخیلی خود، و مباحث ارائه شده در چارچوب آن موقعیت تخیلی.

نظریه پردازان حوزه ی تئاتر بر این اعتقادند که یکی از مهم ترین عوامل جذابیت یک اثر نمایشی، بدعت و نوآوری در تصاویر به اجرا درآمده می باشد که نوآوری در این عرصه، علاوه بر ساخت فضاهای دیداری، حاصل شناخت نقش نشانه ها است. آن گونه که نشانه شناسان بیان می دارند، دنیای پیرامون ما تنها از نشانه ها تشکیل شده است. نشانه شناسان، این نشانه ها را بر اساس حواس انسانی به نشانه های صوتی، دیداری و. . . معرفی می نمایند و در صحنه نمایش، براساس قوانین هنرهای دراماتیک، بیش از هرچیز، نشانه های دیداری است که توجه تماشاگر را به خود جلب نموده و دریافت تماشاگر قبل از هر نشانه ی دیگر از طریق نشانه های دیداری شکل می گیرد. این پژوهش با روش توصیفی-تحلیلی در پی آن است که با تبیین نقش جابجایی نشانه های دیداری در اجرای نمایش، نقش آن را در دریافت تماشاگر بررسی نماید. و در مسیر پاسخ به این سؤال که چه رابطه ای بین تماشاگر و نشانه های دیداری یک نمایش برقرار است، انجام این پژوهش و دستاوردهای آن می تواند راهنمایی برای کارگردانان تئاتر کشورمان برای ساخت نمایش های جذاب تر باشد که در این مسیر از منابع کتابخانه ای و پایگاه های معتبر اینترنتی نیز بهره خواهیم برد.

مفهوم زمان در تئاتر ژان ژنه مفهومی دو گانه است: زمان ساکن ناواقعیت که همانا زمان باز و توهم می باشد، به قصد تعلیق، با زمان واقعی در تقابل است. در واقع، زمان ناواقعیت برای ژنه زمان حال نمایشی است که توهم تئاتری را برجسته می سازد. بنابراین، تمامی القائات به گذشته و آینده به سرعت توسط این زمان حال تام که ارزش زمانی مطلق را کسب می کند، جذب می شوند. با در نظر گرفتن این نکته که زمان حال مورد بحث ناواقعیت پنهان در پس نمایش را تقویت می کند، شخصیت ها نیز در همین زمان به سر می برند چرا که بستر مناسب را جهت گسترش رویاها و توهماتشان فراهم می سازد. از سوی دیگر، به دلیل ادغام آن با گذشته و آینده، زمان حال به صورت مقیاسی از تعلیق زمان در می آید و با ابدیتی این همانی می کند که در آن گذشته، حال و آینده از یکدیگر تفکیک پذیر نیستند. زمان خطی توسط این تراکنش زمانی به تعلیق در می آید تا از تئاتر ژنه، تئاتر خلا زمان بسازد.

قسمت اول: یکم: هنرهای نمایشی، عمری صد ساله در مشهد دارد، شهری که سرآمد هنرهای آیینی و نمایشی در ایران بزرگ به ش ار می آید. در این مسیر پرفراز و نشیب، هنرمندان بسیاری در رفت وآمد بوده اند و تجربیات بسیاری را در زمینه های مختلف هنرهای نمایشی رقم زده و موضوعات گوناگونی را هم دستمایه کار خود قرار داده اند، اما دهه هشتاد را باید دهه تئاتر رضوی نامید...