عروض فارسی بر کمیت (کوتاهی و بلندی) هجا استوار است و شاعر، بر حسب الگوی وزنی، هجاهای شعر خود را انتخاب می کند. از طرفی، کمیت هجا مبتنی بر کمیت مصوت است. بنابراین، در عروض فارسی، کمیت مصوت معتبر است. اما ضرورت رعایت الگوی وزنی در شرایطی خاص موجب تغییر کمیت مصوت می شود، یعنی مصوت کوتاه به بلند بدل می شود یا بر عکس. برای مثال، به مصرع دوم بیت زیر توجه کنید:منم آن شاعر ساحر که به افسون سخن               از نی کلک همه قند و شکر می بارم Mana-mân šâ΄e-re sâher ke be ΄afsu-ne soxan ΄az ne-ye kelk hame qan-do šekar mibâram ...

افزودن انواع پسوند «ی» به کلماتی که با مصوّت کشیده «ی» پایان می گیرند، حالت نامتعارفی در تلفّظ ایجاد می کند. با آنکه گونه ای پرهیز از این رخداد آوایی وجود داشته، فارسی دری از دیرباز تا امروز شواهدی از این پدیده را نشان می دهد. در شعر مولانا این شواهد نه تنها چشمگیرند، بلکه بیشتر در شکل آشنایی زدایی هایی نمایان می شوند که از تمایز وتأکید نشان دارند. بدین شیوه او یک ناهنجاری آوایی را در قلمرو هنجارهای زیبایی شناختی خاص خود جای می دهد. از سویی، از این تشخّص سبکی، نشانه ای می آفریند که از ویژه بودن تجربه ها و لحظه هایی حکایت می کند که از آن ها سخن می آورد. بدین سان، از پدیده ای صوری و صوتی تا دلالت های باریک عرفانی راه می گشاید. باید یادآوری کرد این نوشتار، گزارش پژوهش بسیار گسترده تری است که طی چند سال و برپایة شواهد پرشمار مولانا و شعر و نثر فارسی فراهم آمده که در آینده منتشر خواهد شد.

موسیقی در شعر از مباحثی است که دارای اهمیت ویژه ای بوده و زبان نظم را از نثر متمایز می سازد. تاکنون در خصوص موسیقی شعر و شاخه های چهارگانه آن اعم از بیرونی، کناری، درونی و معنوی تحقیقات مفصلی صورت گرفته است. یکی از مطلب ناگفته که تاکنون در خصوص موسیقی شعر به آن پرداخته نشده است، رقص موسیقی در واژگان است. در این مقاله تلاش کرده ایم با معرفی این عامل مهم موسیقی ساز، نوع پنجمی از انواع موسیقی در شعر که سبب تلذذ و انفعال نفسانی می شود و تاکنون مغفول مانده است را مطرح کنیم و شاخه ها و عوامل مؤثر در این زیبایی که سبب التذاذ بیشتر مخاطبان از شعر می‎شود بررسی کنیم. این پژوهش بنیادی و روش کشف آن بر اساس تحلیل و استدلال های منطقی در منابع اسنادی بوده است. مهم ترین عامل موسیقایی مطرح شده در این پژوهش رقص واژگان و موسیقی در اصوات و مصوت هاست که با کشش یا کاهش آگاهانه در ارکان و هجاها و مصوت های بلند و کوتاه یا رکن سازی آواها، و کم و زیاد کردن آن‎هاو تأثیر کششی و سکوت و وقفه بین واژگان، هجاها و مصوت ها و یا صامت ها، زیبایی و قابلیت موسیقایی را دوچندان کرده و سبب می شود با کشش یک هجا یا واژه انفعال نفسانی بیشتری نصیب خواننده شود.

در این مقاله، ما به مطالعه نقطه نظر پیر لیون درباره دشواری های تلفظ گروه های صامت زبان فرانسه بطور اعم و نزد دانشجوی ایرانی بطور اخص، همانطور که در کتاب درآمدی بر آواشناسی اصلاحی بیان شده است می پردازیم. دشواری این تلفظ سبب بروز یک مصوت اضافه به عنوان پارازیت بین دو صامت این گروه، در راس کلمه می شود. بر اساس نظریه پیر لیون در کتاب مذکور، این مصوت نزد فراگیران ایرانی /-/ می باشد. نگارندگان این مقاله این نظریه را نزد دانشجویان ایرانی در دانشگاه اصفهان به تحقیق و بررسی گذاشته و در ضمن به مقایسه عادات زبانی ایرانیان و سیستم آوایی فارسی پرداخته اند. نتایج بدست آمده نشان می دهد که برخلاف آنچه لیون می گوید، طبق پدیده یکسوشدگی، این مصوت /-/ « ٲ » نمی باشد و بدلایل آواشناختی بیشتر به سمت /-/ « ٳ » و در بعضی موارد /-/« ٱ » سوق دارد.

در ادبیات تعلیمی نیز همانند هر نوع ادبی دیگر ارتباط و تناسب بین صوت حروف و مضمون اهمیت زیادی دارد. نحوه استفاده از واج ها در کلام یک اثر نقش بسیار مهمی در آفرینش آن و بیان مقصود گوینده ایفا می کند. واج های یک نوع ادبی زبان خاص، از لحاظ اصوات، چگونگی ایجاد معنا و نحوه قرارگرفتن در کنار هم می تواند به غنای آن نوع ادبی بیفزاید؛ بنابراین به کارگیری واج ها در انواع مختلف ادبی یکسان نیست و استفاده از برخی همخوان ها در مقابل دیگر همخوان های زبان می تواند در هر نوع ادبی نقشی به سزا داشته باشد و مخاطب خود را آن طور که باید برانگیزاند. پژوهش حاضر ضمن بیان اهمیت واج در کلام به بررسی همخوان ها، واک ها و توازن واجی در زبان ادب تعلیمی به خصوص آثار حافظ، سعدی (بوستان و گلستان) و ناصرخسرو پرداخته است و نه تنها به کمیت کاربرد همخوان ها و واک ها نظر دارد بلکه دلیل استفاده بیشتر برخی واج ها به نسبت واج های دیگر را نیز بازگو کرده است و از این طریق تلاش شده است میزان نقش و تاثیرگذاری برخی واج ها در انتقال مفاهیم اخلاقی و اندرزگونه به مخاطب تعلیمی اثبات شود.