برخی از محققان، مکتب باروک و سبک هندی را بر سبک هندی را بر یکدیگر منطبق دانسته اند. در این مقاله ضمن معرفی مکتب باروک و بررسی وجوه اشتراک و افتراق این دو مکتب، نتیجه گرفته شده است که مکتب باروک و هندی که در شرایط خاص و متفاوت در دو گوشه عالم پدید آمده اند و تصادفاً تقارن زمانی نیز دارند، صرفاً به خاطر پاره ای مشابهتهای صوری و بر اساس یک بررسی سطحی از طرف خاورشناسان اروپایی بر همدیگر منطبق شده اند و حال آن که وقتی این شباهت ها بررسی گردد در می یابیم که در ریشه و ماهیت با هم تفاوت بسیار دارند و از دو فرهنگ جداگانه نشآت گرفته اند و تاثیر و تاثر آنها از یکدیگر نیز روشن و مشخص نیست.

سبک باروک در آغاز در پیشه مروارید سازی به کار می رفت و از اواخر قرن نوزدهم وارد حوزه هنر و ادب شد. از جمله ویژگی های آن می توان به حرکت و پویایی، عصیان، نوجویی و تصاویر شعری اشاره کرد. در این گفتار پس از بررسی و تحلیل درون مایه های این سبک، به بررسی نمونه های آن در شعر زهاوی شاعر معاصر عراق، پرداخته می شود. از بن مایه های سبک باروک در شعر زهاوی می توان به عصیان، اندیشه مرگ، بی ثباتی دنیا، اغتنام فرصت و حرکت و پویایی اشاره کرد.

بسیاری از ویژگی های باروک در رمان معاصر متجلی است، به خصوص در رمان های نیمه دوم قرن بیستم. با توجه به این زیبایی شناسی جلوه های باروک نو، آیا می شود باروک را یک مکتب خاص پایان قرن شانزدهم و آغاز قرن هفدهم در فرانسه شمرد یا باید آن را گرایشی ادبی تلقی کرد که در دوره های مختلف در ادبیات جریان داشته و در قرن بیستم حضورش پر رنگ تر گشته است؟

مطالعه مکتب های ادبی جهان و مقایسه و تطابق آنها با ادبیات فارسی یکی از شیوه هایی است که محقق را به سوی وادی ادبیات تطبیقی رهنمون می گردد. در مقاله حاضر جلوه هایی از مکتب باروک در رباعیات خیام بررسی می گردند. درون مایه های اصلی هنر باروک مانند حرکت و پویایی، بی ثباتی زندگی و دنیا، بهره بردن از لحظات گذرای عمر، عصیان و سرکشی و مضمون مرگ پیوند شگفت آوری با اندیشه و اشعار خیام دارند. تعداد بیشماری از رباعیات خیام پیرامون این مضامین دور می زنند که نمونه هایی چند از آن در این تحقیق گردآوری شده اند.

قرن هفدهم، مملو از حوادث و رویدادهای اجتماعی بوده است. در این عصر بزرگ، هنرهای صحنه ای، تراژدی و کمدی از نو زاده می شوند. تمایلات انسان محورِ صاحبنظران قرن هفدهم به پژوهش و مطالعۀ ادبیات و فرهنگ یونانیان، باعث شد توجه تازه ای بر بوطیقای ارسطو شود تا جایی که برخی مؤلفه ها و نظرات وی در بوطیقا همچون تعریف تراژدی ملاک و معیار نویسندگان، هنرمندان و متفکران قرار گرفت. ردپای این اثرپذیری را می توان در آثار نقاشی این دوره نیز مشاهده کرد. این مقاله در پی آن است که با واکاوی تأثیر فن شعر ارسطو در دورۀ باروک، اثرپذیری آثار نقاشی این دورۀ تاریخی را از اندیشۀ ارسطو بیان کند و به این سؤال پاسخ دهد که مؤلفه های تأثیرگذار بوطیقای ارسطو در آثار نقاشی دورۀ باروک کدامند و چگونه می توان آنها را تبیین کرد؟ در این مقاله، روش تحقیق توصیفی-تحلیلی بوده و جمع­آوری اطلاعات با استناد به منابع کتابخانه­ای و بررسی آثار نقاشی دورۀ باروک بر مبنای آثار ثبت شدۀ نقاشان این دوره، در کتب و منابع موجود، بوده است. برای این منظور، در میان تعداد بسیاری از آثار نقاشی هنرمندان دورۀ باروک و پرهیز از زیاده گویی در مقاله، پنج اثر از پنج هنرمند نقاش (رنی، دِریبرا، روبنس، رامبراند و پوسن) از میان ملیت­های مختلف، با انتخاب تصادفی بر اساس رویکرد پژوهش، توسط نویسندگان مورد تجزیه، تحلیل و بررسی قرار گرفته اند. نتایج حاصل از این پژوهش بر این مقوله تأکید داشت که در تمامی آثار نقاشی های بررسی شده، مضامین به فراخور موضوع اسطوره­ای، مذهبی، آیینی و یا تاریخی بودند و عنصر مهم کنش یا همان ایدۀ تراژدی ارسطویی در بوطیقای وی که عبارت از تصویری پرمعنا، پراهمیت و جدی از سرنوشت و تقدیر آدمی است، در این آثار مشهود و قابل توجه است. رنج و درام موجود در آثار به واسطۀ حالات چهره­ها و اندازۀ فیگورها بیشتر در تابلوهای بزرگ به تصویر درآمده بودند و نیز نحوۀ بازنمایی و نمایش فیگورها در زمینه­ای غالباً تیره به همراه نورپردازی هایی از جنس صحنۀ تئاتر، به راحتی در حافظۀ مخاطب باقی می ماند و فرم تراژیک ارسطویی را در ذهن مخاطب متبادر می­سازند. در نهایت، این امر، موجب ایجاد کاتارسیس و مشارکت مخاطب می­گردند که همانا از اهداف بنیادین بوطیقای ارسطو است.

از آنجا که در رویکردهای معاصر، جنبه های لامسه ای دریافت فیلم کانون توجه اند، نمی توان ظرفیت های هنر باروک در فضاسازی سینمایی را نادیده گرفت. سینمای مبتنی بر هنر باروک، به جای تضمین سلطه و برتری اپتیکی سوژه/ناظر بر تصاویر، قلمرویی را شکل می دهد و تماشاگر را به رها شدن در فضای فیلم و همزیستی با بدن های فیلمی دعوت می کند. این پژوهش نظری که با روش توصیفی-تحلیلی انجام شده است، می کوشد با بهره گیری از آرای متفکرانی چون فریدریش نیچه، موریس مرلوپونتی و ژیل دلوز، این نکته را آشکار سازد که در تجربه ی سینمای باروکی، تماشاگر نمی تواند جدا و مستقل از شخصیت ها و فضاها به نظاره بنشیند، بلکه فولدهای فضایی تصاویر، مخاطب را به درون لابیرنت های جسمانی/حسی فیلم می کشانند. به واسطه ی فولد شدن فضای درونی تماشاگر با جهان فیلم، نوعی رابطه ی درهم تنیدگی شکل می گیرد که در آن هر کنش یک طرف، واکنش طرف مقابل را در پی خواهد داشت. در تعامل مخاطب و جهان فیلم، مخاطب احساساتش را به فضای فیلم و شخصیت ها می بخشد و فیلم نیز فضای حسانی خود را در کالبد تماشاگر منتشر می کند. از این رو تجربه ی تماشای فیلم را می توان فرایند تعامل پویای این «فولدهای درهم تافته» قلمداد کرد.