کیمیای هنر
سال:1400 | دوره:10 | شماره:39 |تعداد مقالات:6

هم ترازنمایی و برجسته سازی دو اصل عمده از نظریه گشتالت هستند چون ذهن انسان در مواجهه با هر ترکیب تجسمی طبق قانون هم گونی گشتالتی با هم ترازی یا برجسته سازی، ادراک را تسهیل می نماید. پرده های سلام نوروزی عصر قاجار که با هدف بزرگ نمایی مقام شهریاری خلق شده اند، مورد مناسبی برای آزمون پذیری این منظر هستند زیرا در این پرده ها تجلیل جایگاه فتحعلی شاه و ناصرالدین شاه مقصود اصلی نقاش بوده است. بر این اساس، پرسش پژوهش حاضر آن است: از منظر اصول هم ترازنمایی و برجسته سازی گشتالتی، دستیافت به هدف بزرگ نمایی مقام پادشاه در پرده های سلام نوروزی عصر فتحعلی شاهی و ناصری چگونه تأمین شده است؟ فرضیه آنکه هر دو اثر با تأکید بر برجسته سازی و ویژگی های خاص پادشاهی، نسبت به مبالغه در مرتبه شاهنشاهی اقدام کرده اند. نتیجه به روش تحلیلی تطبیقی و با بهره گیری از مطالعات اسنادی نشان می دهد هریک از این دو پرده نقاشی از مسیرهای دیگرگونی نسبت به بازنمایی جایگاه سلطان اقدام نموده اند: نمونه فتحعلی شاهی بر اصل هم ترازنمایی تأکید بیشتر دارد تا اندک برجسته سازی به کارآمده در کلیت تصویر با شدت بیشتری نمود بیابد؛ درمقابل نمونه ناصری سراسر بر اصل برجسته سازی استوار شده و یکسره نسبت به متمایز ساختن مقام پادشاه اقدام نموده است بنابراین هریک از دو ترکیب تصویری با تناسب متفاوتی بر اسلوب گشتالتی تکیه زده اند تا جایگاه اهورایی پادشاه را القا نمایند.

هنر چیدمان به عنوان یکی از شاخه های هنر مفهومی، همواره بر ایده و مفهوم اثر تأکید دارد، در مواقعی برای جلب و همیاری بیشتر مخاطب از تعامل نیز استفاده می کند؛ این شیوه تماشاگر را به حضور در اثر دعوت کرده و این تعامل گرایی سبب ایجاد مشارکت مخاطب و فعالیت های ورای ذهنی می شود؛ این امر خارج کردن مخاطب از حالت منفعل و تبدیل او به حالت فعال و معناسازی در اثر را موجب می شود. پژوهش حاضر با هدف بررسی نقش تعامل مخاطب در دریافت زیبایی شناسی اثر چیدمان تعاملی، به مطالعه چیدمان استخر شنا لئوناردو ارلیچ می پردازد که به صورت تعاملی ارائه و اجرا شده اند. تحلیل و بررسی اثر مذکور بر طبق نظریه زیبایی شناسی دریافت به عنوان یکی از نظریه های خواننده محور ولفگانگ آیزر، نظریه پردازان مکتب کنستانس، صورت گرفته است. او نظریه شکاف های موجود در آثار را طرح کرد تا اثبات کند مخاطب با پر کردن شکاف ها، به اثر معنا می بخشد و تولید معنا توسط مخاطب از طریق فرضیه سازی، استراتژی خواندن، حذف و برجسته سازی صورت می گیرد. نظریه مذکور با توجه به طرح کردن شکاف یا جای خالی و خواننده محور بودن، با قواعد و استراتژی های هنر تعاملی انطباق مورد نظر را دارد. این پژوهش با روش توصیفی-تحلیلی و با استناد به منابع کتابخانه ای شکل گرفت و به این نتیجه نائل آمد که مخاطب در اثر چیدمان تعاملی، شکاف و جای خالی را احساس می کند؛ که با حضور در اثر، این شکاف پر شده و تولید معنا توسط وی صورت می گیرد؛ همچنین نظریه شکاف آیزر هم پوشانی کاملی با مراحل تعامل مخاطب با اثر هنری را نشان می دهد؛ همچنین جایگاه و اهمیت مخاطب در اثر در راستای تکمیل مفهوم و تولید معنا مورد توجه قرار می گیرد.

این مقاله در پی آن است تا با بررسی گونه های متکی بر کپی در هنر معاصر، چگونگی انطباق آنها با قانون مالکیت فکری را بررسی کند. در این راستا، با بررسی موردی پرونده های «ازآن خودسازی» و معیارهای دکترین استفاده منصفانه در آن ها، حدود و صغور کپی قانونی و خلاقانه تعیین می شود. پرسش اصلی پژوهش حاضر این است که چگونه استفاده منصفانه به عنوان یک راه حل حقوقی در بروز خلاقیت بیشتر به هنرمندان کمک می کند؟ فرضیه مقاله این است که استفاده منصفانه راه حل میانجی حقوق و هنر برای به تعادل رساندن سخت گیری قوانین کپی رایت است. از این رو، پرونده های هنرمندانی چون جف کونز و ریچارد پرینس به عنوان موارد تأثیرگذار در تاریخ هنر و حقوق انتخاب شده و معیارهای استفاده منصفانه در آن ها استخراج و تحلیل می شوند. روش پژوهش مقاله حاضر، روش پژوهش رهنامه ای است که در آن با استفاده از آرای دادگاه ها و بررسی پرونده ها تحولات قوانین کپی رایت متناسب با ویژگی های هنر معاصر بیان می گردد. نتایج تحلیل پیش «رو، نشان می دهد که استفاده منصفانه با در نظر گرفتن معیارهایی نظیر پارودی و تغییر شکل بیش از هر چیزی در پی دفاع از بیانگری و بروز خلاقیت هنرمند است. همچنین، بررسی عملکرد دادگاه ها به روش پژوهش رهنامه ای نشان می دهد که بروز خلاقیت هدف مشترک قانون مالکیت معنوی و هنر معاصر است.

نشانه شناسی علمی است که به بررسی انواع نشانه ها، عوامل حاضر در فرایند تولید و مبادله و تعبیر آنها و نیز قواعدحاکم برنشانه ها می پردازد. روایت شناسی از فنونی است که در قالب ساختارهای روایی به شکل های مختلف در متون ادبی متجلی می شود. و قلمرو آن در دنیای متن است و با وجود توانایی خود به حضور نیازمند است لذا از نشانه ها وام می گیرد. در این مقاله به بررسی روایی فیلمنامه مشق شب عباس کیارستمی و ساختار روایی داستان و تفاوت در نحوه روایی و ارائه بصری آن پرداخته شده است. تفاوت در نحوه بصری روایت ها در این تحقیق به گونه ای نو مد نظر قرار گرفته است. هدف اصلی پژوهش ضمن بررسی ساختارهای روایی در فیلم نامه مشق شب با رویکرد نشانه شناسی، تبیین چگونگی تولید معنا وعوامل و ابزار مورد استفاده در این راستا است، و سؤالاتی بدین شرح مطرح می شود، چگونه متن فیلم نامه مشق شب تولید معنا می کند؟ کارگردان فیلم نامه مشق شب از چه استراتژی برای القای پیام استفاده می کند؟ کیارستمی دراین فیلم نامه چگونه پیام را به بیننده می باوراند؟ بنابر این در این راستا فرض مقاله بر این است که کیارستمی برای تولید معنا با توجه به واقعیت پذیری از ساختارهای خطی استفاده می کند. کیارستمی در این روایت با زاویه دید خنثی به متن نگریسته است و در این فیلم نامه برجسته سازی انتخابی صورت نگرفته است. در نهایت با توجه به بررسی های به عمل آمده به چگونگی و نحوه تولید معنا در این فیلم نامه دست می یابیم.

نقاشی نوگرا یا مدرن ایرانی در فاصله سال های 1328 تا 1357ه. ش. ظهور، تکوین و توسعه یافت و به جریانی مسلط در فضای هنرهای تجسمی کشور تبدیل شد. تداوم و اقتدار این جریان علاوه بر کنش و فعالیت خالقان-تولیدکنندگان و اقدامات توزیع کنندگان آثار هنری نوگرا نظیر ارائه و فروش آنها، مدیون وجود مصرف کنندگان یا مخاطبان این آثار نیز بوده است. در متون به جای مانده از بازه زمانی مذکور، اعم از نقدها، گزارش نمایشگاه ها، و خاطرات برخی کارگزاران فرهنگی، به گروه هایی از مخاطبان این آثار اشاره شده است. در مقاله پیش رو، که جزو پژوهش های تاریخی بر اساس توصیف و تحلیل به کمک مطالعات جامعه شناختی است، نگارنده در تلاش برای یافتن پاسخی برای پرسش از خاستگاه اجتماعی مخاطبان نقاشی نوگرا از میان شهروندان ساکن تهران، به عنوان مرکز اعمال و اجرای سیاست نوسازی از ابتدای دوران پهلوی است. نویسنده با جمع آوری اطلاعات موجود در متون فوق الذکر، و مقایسه آن ها با نتایج مطالعات اجتماعی صورت گرفته توسط اشرف و بنوعزیزی، و جان فوران در زمینه طبقات اجتماعی در ایران دوران پهلوی، درستی و اعتبار این اطلاعات پراکنده را مورد بررسی قرار داده همچنین تا حدودی خاستگاه طبقاتی ایشان را در فاصله سه دهه 20 تا 50 ه. ش. روشن نموده است؛ به نحوی که می توان گفت اکثر مخاطبان نقاشی نوگرا از طبقه فرادست و نخبگان و طبقه متوسط شهری از جمله روشنفکران و دانشجویان بوده اند. هر چند نمی توان قاطعانه همه آن ها را جزو مخاطبان قرار داد.

امروزه سینما به منزله یک عنصر فرهنگی و اجتماعی، می تواند ما را به عمق لایه های حیات اجتماعی کنونی مان برساند. سینما هنری جمعی است که توانایی نمایش مولفه های جامعه شناختی را دارد. مؤلفه هایی که با ورود مدرنیته و شدت شاخصه های آن در دهه هفتاد شمسی، پایه های سنت را دچار افول کرد. نمایش سینما از جامعه، صریح و بی پرده نیست و همچون دیگر هنرها، در خصوصیاتی رمزنگاری شده و با زبان نشانه انجام می گیرد. از ویژگی های بارز این دهه ورود مدرنیته و نتیجتاً جنگ سنت و مدرنیته است. در این رهگذر کاهش هویت محلی، گسست عاطفی، تغییرات سبک زندگی و ایجاد شکاف طبقاتی و اجتماعی، گوشه ای از تغییرات فرهنگی است که در نتیجه هجوم مدرنیسم و به محاق رفتن هر چه بیشتر سنت، در سطح جامعه نمود پیدا می کند. بر این اساس، این پژوهش تلاش دارد تا با نقد دو فیلمِ زیرپوست شهر و دوزن و تطابق آن با جامعه معاصر خود، مؤلفه های جامعه شناختی دهه هفتاد را کندوکاو کند. روش پژوهش، توصیفی-تحلیلی، بر مبنای تحلیل های آماری و بوسیله مطالعات کتابخانه ای، مشاهده و ابزار پرسشنامه راهبری گردید. پرسشنامه بر اساس 24 سؤال برای 131 پاسخ دهنده متخصص تنظیم شد. تحلیل مبتنی بر تصاویر، آزمونِ رگرسیون چند متغیره، فن افتراق معنایی و خروجی داده ها در نرم افزار «اس. پی. اس. اس»1 است. یافته ها نشان می دهد رابطه همبستگی متغیر فیلم های سینمایی دهه هفتاد و متغیرهای وابسته جامعه شناختی این دهه برابر 806/0 شده است که نشان دهنده همبستگی مستقیم و قوی بین متغیر وابسته و مستقل وجود دارد. مطابق یافته ها، نتایج حاکی از آن است که اوضاع اجتماعی در این دهه به علت ورود طبقه متوسط جامعه به عرصه های اجتماعی و شهری، تأثیر بسیاری بر مسائلی همچون فرهنگ، سبک زندگی، اقتصاد و حتی کالبد شهری داشت.