خوشنویسی از آغاز در تمدن اسلامی به خاطر کتابت قرآن کریم اهمیت بسیاری داشت. حضور و بکارگیری خط کوفی به عنوان یکی از رایج ترین شیوه های خوشنویسی در قرون اولیه اسلامی با داشتن خصوصیات بصری و مفهومی خاص خود در کلیساها و صومعه های یونانی قرن های دهم و یازدهم میلادی (چهارم و پنجم هجری) سوالات بسیاری را در مورد علت بکارگیری این عنصر خارجی در هنر مذهبی بیزانسی مطرح نموده است. پژوهش حاضر به روش تاریخی-تحلیلی تلاش دارد تا با توجه به زمینه های آشنایی بیزانسی ها با این خط، به علت و چرایی به کارگیری این عنصر بیگانه در هنر مذهبی بیزانس بپردازد. هدف از انجام این تحقیق، تحلیل خط کوفی از منظر بصری و مفهومی در برخی از آثار هنری بیزانسی است. نتایح حاصله نشان می دهد که در نمونه های مورد بررسی، کیفیت طلسم گونگی خط و ارتباط معنایی کلمات قرآنی با مفاهیم شمایل نگاری بیزانسی، منجر به استفاده از این سبک خوشنویسی در هنر و معماری بیزانسی شده است.

در این مقاله سعی داریم مبانی فلسفی یا مابعدالطبیعی هنر اسلامی را با تکیه بر جریان های اصلی فلسفه های اسلامی مثل فلسفه های مشایی و اشراقی و حکمت متعالیه بر تمرکز بر چند مفهوم کلیدی مثل مفاهیم اصل نور، اصل وحدت و کثرت، اصل قوه خیال و اصل تجلی و غیره تبیین نماییم و نشان دهیم که فهم فلسفه هنر یا زیبایی شناسی به معنای عام کلمه در فرهنگ اسلامی بر خلاف فرهنگ غربی از مبانی فلسفی و دینی و حتی عرفانی تغذیه می کند. مساجد به عنوان مصداقی از معماری اسلامی به مثابه یک اثر هنر بزرگ اسلامی در طول تاریخ تمامی این چهار اصل را با اشکال مختلف خود در خود جمع کرده است. هنرمند اسلامی قبل از دست زدن به آفرینش هنری ذهن و روان خود را به آموزه های دینی و عرفانی ملبس می سازد. در این نوشته با تکیه بر گفته های فیلسوفان و عرفایی مثل سهروردی یا ابن عربی یا ملاصدرا سعی داریم عناصر یا بهتر بگوییم اصول مابدالطبیعی چهارگانه مذکور را با استناد به آثار این متفکران و مفسران این اندیشمندان نشان دهیم که محتوای هنر اسلامی امری کاملا معنوی است و جوشش این امر معنوی مایه جوشش هنر اسلامی در طول تاریخ طولانی آن گشته است.

در این مقاله سعی داریم مبانی فلسفی یا مابعدالطبیعی هنر اسلامی را با تکیه بر جریان های اصلی فلسفه های اسلامی مثل فلسفه های مشایی و اشراقی و حکمت متعالیه بر تمرکز بر چند مفهوم کلیدی مثل مفاهیم اصل نور، اصل وحدت و کثرت، اصل قوه خیال و اصل تجلی و غیره تبیین نماییم و نشان دهیم که فهم فلسفه هنر یا زیبایی شناسی به معنای عام کلمه در فرهنگ اسلامی بر خلاف فرهنگ غربی از مبانی فلسفی و دینی و حتی عرفانی تغذیه می کند. مساجد به عنوان مصداقی از معماری اسلامی به مثابه یک اثر هنر بزرگ اسلامی در طول تاریخ تمامی این چهار اصل را با اشکال مختلف خود در خود جمع کرده است. هنرمند اسلامی قبل از دست زدن به آفرینش هنری ذهن و روان خود را به آموزه های دینی و عرفانی ملبس می سازد. در این نوشته با تکیه بر گفته های فیلسوفان و عرفایی مثل سهروردی یا ابن عربی یا ملاصدرا سعی داریم عناصر یا بهتر بگوییم اصول مابدالطبیعی چهارگانه مذکور را با استناد به آثار این متفکران و مفسران این اندیشمندان نشان دهیم که محتوای هنر اسلامی امری کاملا معنوی است و جوشش این امر معنوی مایه جوشش هنر اسلامی در طول تاریخ طولانی آن گشته است.

مقوله ی بازنمایی از عهد باستان تاکنون، در شمار مولفه های ذاتی هنر بوده و به عنوان عنصر لاینفک در تعریف آن، به شباهت اثر هنری با واقعیت اشاره دارد؛ چنان که حد اعلای آن، مبدل شدن به رونوشتی از عالم واقع می باشد. به باور ایوا بیر، نویسنده ی کتاب پیکر انسان در هنر اسلامی، مفهوم بازنمایی در ادوار مختلف اسلام، با آنچه امروزه از آن مراد می شود، متفاوت است. مولف در این کتاب، به معیار های متفاوت در بازنمایی بصری انسان قایل بوده، و خاستگاه آن ها را در ویژگی های فرهنگی و بومی جوامع مبدا برمی شمارد؛ همان طور که در جهت ارایه ی روند بازنمایی بصری انسان در هنر اسلامی، از دسته بندی قومی-ملیتی و رویکرد در-زمانی بهره جسته است. لذا در این نوشتار سعی می شود تا پس از مرور و بررسی فرمی و روش شناختی کتاب، بر مبنای فصولی که نویسنده آورده، به تحلیل مفهوم بازنمایی بصری انسان در هنر اسلامی پرداخته شود؛ همچنین بر حسب موارد مقتضی، با اشاره به مصادیق و حکایات سایر رسالات ادبی و هنری اسلامی، دیدگاه مولف در این مقوله، مورد نقد و بازبینی واقع خواهد شد.

نهضت هنر و پیشه انگلستان 1850-1914) م( یکی از جنبش های فکری - هنری اروپایی است که از پیشقراولان هنر در قرن بیستم به شمار می رود. شکل گیری این جنبش ریشه در سرگشتگی اندیشمندان و هنرمندانی دارد که خشمگین از موج فزاینده تکنولوژی بر آن شدند تا با برگزیدن هدفی مشترک و رها از هر قید و بندی به یکدیگر پیوسته و از طریق ارتقا مقام هنرهای کاربردی به رتبه هنرهای زیبا و نیز احیا صنایع دستی، به اصلاح مبانی طراحی و زیبا شناسی و از طریق آن اصلاح اجتماعی بپردازند.ویلیلم موریس 1834-1896) م( که پایه گذار این جنبش به شمار می رود اولین هنرمندی است که تحت تاثیر قدرتمندترین متفکران و اصلاح گران عصر ویکتوریا اگوستوس پیوجین 1812-1852) م. (A.W.N Pugin و جان راسکین 1819-1900) م(John Ruskin . قرار گرفت. وی با یاری هنرمندانی چون ویلیام دمورگن 1839-1917) م(William de Morgan .، چارلز اشبی 1863-1942) م(Charles Ashbee . و سایر دوستان و هم فکرانش کوشید تا با ارتقا محاسن و مزایایی چون سادگی، سودمندی و صداقت در صنایع دستی باعث وحدت در کلیه هنرها گردد.این هنرمندان در جستجو برای یافتن زبانی نو و متفاوت با لهجه های رایج در آن زمان، از تزیینات پر زرق و برق و نخوت بار دنیای غرب گذر کرده و با گرایش به شرق، زیباترین و با شکوه ترین زبان هنری همه اعصار را در هنرهای اسلامی ایران به ویژه تزیینات ایرانی یافتند، زبانی که می توانست به بهترین نحو بیانگر تفکرات و اندیشه های اخلاقی و معنوی آنها در مقابله با سیطره روز افزون ماشین باشد. آنها در مواجهه با زیبایی و خضوع نهفته در هنرهای تزیینی ایرانی به وجد آمده و با دریافت روح عمیق و تفکر ارزشمند هنرمند مسلمان ایرانی که مبین بی زمانی و بی مکانی هنر اوست، از سر شیفتگی آثاری آفریدند که در عین تعارض با گرایش های هنری آن زمان، مورد استقبال نواندیشان اروپایی قرار گرفت، آثاری که محققا به عنوان شالوده های هنری قرن بیستم در اروپا شناخته می شوند.در این مقاله کوشیده شده تا با ترسیم پیش زمینه های تاریخی، اجتماعی و صنعتی قرن نوزدهم در انگلستان به شناخت اهداف، گرایش های فکری و شخصیت های نهضت هنر و پیشه دست یافته و علل تاثیرپذیری آثار این هنرمندان از تزیینات ایرانی - اسلامی را در رمز و راز موجود در این نقوش بجوییم. این مهم از طریق مقایسه تحلیلی برجسته ترین آثار این هنرمندان با شاهکارهای ایرانی میسر خواهد شد.

در دهه های اخیر، کسانی در به دست دادن تعریفی از «هنر اسلامی» کوشیده اند، اما ظاهرا این تلاش ها به تعریف و تبیین روشنی از «هنر اسلامی» نینجامیده. مدعای این مقاله این است که شاید باید چند گامی به عقب برداشت و پیش از تلاش در عرضه ی تعریفی از «هنر اسلامی»، به تحلیل فلسفی این مفهوم پرداخت و با این روش معلوم کرد برای آن که بتوانیم به نحوی توجیه پذیر از «هنر اسلامی» سخن به میان آوریم باید پیشتر در خصوص چه مسائل بنیادی تری موضعمان را روشن کنیم، مسائلی از این دست که: اساسا مراد از «هنر» در «هنر اسلامی» چیست؟ آیا «هنر» قابلیت آن را دارد که بتوان صفت «اسلامی» را در مورد آن به کار برد؟ قائل بودن به «هنر اسلامی» چه تعریفی از هنر را اقتضاء می کند؟ «هنر اسلامی» چه ربط ونسبتی با زیبایی دارد؟ هر تعریفی از هنر را نمی توان مبنا قرار داد، چون هنر بر طبق برخی تلقی ها ممکن است با «اسلامی بودن» در تعارض افتد. نکته ی دیگر این است که «هنر اسلامی» لاجرم باید تکلیفش را با مفهوم زیبایی روشن سازد و مشخصا موضعش را به لحاظ وجودشناختی در باب زیبایی معلوم دارد: این که زیبایی کیفیت عینی امور است یا کیفیت ذهنی آنها؟ مساله ی خطیر در اینجا این است که، از سویی، پذیرفتن ذهنی بودن زیبایی با قائل بودن به زیبایی ذاتی خداوند در اسلام تعارض دارد و، از دیگرسو، پذیرفتن عینی بودن زیبایی در فلسفه ی معاصر با مشکلات نظری ای روبه روست. بنابراین داعیه دار «هنر اسلامی» باید بتواند از پس هر دو مساله بربیاید. و سه دیگر اینکه، به لحاظ معناشناختی، هر موصوفی محدودیت هایی را در خصوص اوصاف احتمالی خود ایجاد می کند و بنابراین در کاربرد «اسلامی» در وصف «هنر» باید به چنین محدودیت هایی توجه کرد.