روایت شناسی
سال:1397 | دوره:1 | شماره:3

تقابل های دوگانه مهم ترین رکن نظریه ی ساختارگرایی است که در حوزه های مختلف زبان شناسی، روایت-شناسی، فلسفه، مطالعات فرهنگی، انسان شناسی و روان شناسی مورد استفاده ی نظریه پردازان ساختارگرا قرار گرفته است. کلودلوی اشتراوس، در انسان شناسی ساختاری از تقابل های دوگانه برای شناخت ساختار کلی ذهن انسان در پسِ اسطوره ها و اعمال مختلف فرهنگی سود جسته و معتقد است این تقابل ها، نخستین تلاش بشر برای ادراک محیط پیرامونش بوده است و هستی انسانی به طور کلی درگیر این دوشاخگی های اجتناب ناپذیر است. یکی از مهم ترین تقابل هایی که در نظریه ی اشتراوس بدان پرداخته می شود، تقابل فرهنگ در برابر طبیعت است. به زعم او خانواده و نظام خویشاوندی به عنوان اولین قرارداد اجتماعی و نقطه ی آغاز فرهنگ بشری در تقابل با طبیعت قرار می گیرد. مطابق دیدگاه او، برون همسری در تقابل با درون همسری (ازدواج با محارم)، نشان دهنده ی تقابل اساسی فرهنگ/طبیعت است. از آن جا که پیوندهای برون قبیله ای یا برون همسری یکی از مهم ترین انواع همسرگزینی در شاهنامه ی فردوسی و حماسه های ملّی متأخّر است، این پژوهش بر آن است تا ضمن بررسی این رویکرد فراگیر در متون حماسی، به بررسی تقابل های دوگانه در پیوندهای برون قبیله ای موجود در حماسه های ملّی با استفاده از نظریات لوی-اشتراوس بپردازد. از آن جا که تقابل ایرانیان در برابر غیرایرانیان، به تقابل خودآگاهی/ ناخودآگاهی در نظریه ی روان شناسی تحلیلی کارل گوستاویونگ راه می برد، در تحلیل این رویکرد، از نظریه ی یونگ نیز، استفاده شده است.

شعر «تنها صداست که می ماند» از دفتر "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" فروغ فرخزاد از جمله اشعاری است که می توان آن را در زمره ی متن های گشوده در نظر گرفت. یکی از مهمترین دلایل این ویژگی، به کار گرفتن بندهای هم پایه از آغاز تا پایان این شعر است. بندهای هم پایه، به مثابه تمهیدی بلاغی در این شعر، با ایجاد زمینه ای برای مطرح شدن پرسش های ضمنی، دلالت های صریح را به سوی دلالت های ضمنی سوق می دهند و بدین سبب، بستارهای تفسیری را با طلب کردن مشارکت خواننده به وضعیتی مبتنی بر گشودار تبدیل می سازند. در این پژوهش تلاش شده است تا با تحلیل گزاره های منفرد، در پیوند با ساختار و فرم کلی شعر، نشان داده شود که چگونه بندهای هم پایه، که ظاهراً مستقل از یکدیگر جلوه می کنند، در فرآیند تفسیر به یکدیگر پیوسته می شوند و به این ترتیب، زمینه ی بازی مقیدی را ایجاد می کنند که بر اساس آن، معناهای متن از خلال پیوند افق های انتظار مؤلف و متن و خواننده به دست می آیند و انسجامی موقتی می یابند؛ معناهایی که با تغییر موقعیت سوژه، در جایگاه خواننده، دچار دگرگونی می شوند.

تداوم، یکی از شاخصه های زمان است که در تقسیم بندی ژنت، دومین بخش از سه بخش مورد نظر او را شامل می شود. در تداوم، مجموعه شگردهایی که باعث طولانی شدن و یا کوتاه شدن روایت داستان شده اند، نشان داده می شود. سرعت روایت که ناظر بر مدّت زمان وقوع یک رخداد و حجم اختصاص داده شده به آن است، یکی از اصلی ترین و اساسی ترین مباحثی است که در بحث تداوم می توان آن را بررسی کرد. برای بررسی سرعت روایت، بازه ی زمانی را بر حجم متن تقسیم می کنند و بر اساس آن، شتاب مثبت، منفی و معیار روایت را مشخّص می کنند. در این پژوهش، دو روش دیگر برای بررسی سرعت روایت پیشنهاد شد و بر اساس آن ها نیز، سرعت روایت در منظومه ی لیلی و مجنون که سومین اثر نظامی است و بعد از خسرو و شیرین به نظم کشیده شده است، بررسی شد. هدف از انجام این مقاله، نشان دادن ناکارآمدی نظریه ی ژنت در بررسی سرعت روایت در متون منظوم داستانی و پیشنهادهایی برای بررسی سرعت روایت با تکیه بر خودِ متن است. کلیدواژه ها: زمان، سرعت روایت، لیلی و مجنون، نظامی.

منظور از «اشاره» مولفه های زبانی است که بسترساز سخن در زمان، مکان و منظر گوینده است. به طور پیش فرض هر شخص خود را در مرکز اشارة جهان تصور می کند؛ اما قادر به تجسم گستره های اشاره دیگران و یا انتقال مرکز اشاره خویش نیز هست. در این مطالعه بر آنیم تا افقی جدید به سوی نقد و بررسی متون نمایشی بگشاییم و فرآیند ذهنی خوانندگان را هنگام خواندن یک متن ادبی ترسیم کنیم و دریابیم چگونه مرکز اشارة آنها انتقال می یابد. بدین منظور میزان و تنوع انتقال اشاره را در نمایشنامه ای از چیستا یثربی به نام «جریره» با به کارگیری رویکرد مک اینتایر (2006) بررسی کرده ایم. نتایج حاکی از آن است که در نمایشنامة جریره به میزان 33 انتقال اشاره غالبا در راستای سطوح چارچوبی و درونی و جهان های ممکن مشاهده می شود. به بیان ساده تر خواننده در نمایشنامة جریره 33 بار از سطح روایتگری راوی به سطح نقش پردازی شخصیت ها و بالعکس منتقل می گردد. این عدد فرآیند ذهنی خوانندة نمایشنامه های موردنظر را برای ما مشخص می کند. همچنین بیانگر این نکته است که می توان انتقال اشاره را علاوه بر متون روایی در متون دراماتیک نیز بررسی کرد.

در این تحقیق با استفاده از طبقه بندی ماری-لو رایان در باب فضا در روایت، ابتدا شیوه های ارائه ی فضا و "متنی کردن فضا" در گزیده نمایشنامه های رادی موردبررسی قرار می گیرد و سپس از میان پنج مقوله ی مرتبط با "فضای روایی" (قاب های فضایی، زمینه، فضای داستان، جهان روایی و عالم روایی) به ارتباط میان "قاب فضایی" با "زمینه" و "فضای داستان" پرداخته می شود. مطالعه ی نمایشنامه های رادی نوعی پیوستگی میان قاب های فضایی با زمینه و فضای داستان را نشان می دهد به طوری که قاب فضایی در آثار او صحنه ی نمایش را از جهان پیرامونش جدا نمی کند بلکه تنها بخشی از "عالم روایی" داستان را قاب می گیرد. "خانه" که قاب اصلی در اغلب آثار رادی است، در امتداد جهان خارج از خود به نمایش گذاشته می شود. نشانه هایی از فضای خارج از قاب مدام در قاب های روایی انعکاس می یابند، به قاب نفوذ پیدا می کنند، مرزهای خانه را تهدید می کنند تا سرانجام چارچوب قاب فرومی ریزد و فضای داستان و زمینه ی روایت به صحنه راه پیدا می کند و بر آن مسلط می شود. قاب صحنه که اغلب همچون حصاری در برابر جهان محاط بر خود عمل می کند، در پایان نمایش در هم می شکند و آشوب "جهان روایی" به قاب صحنه نفوذ می کند. به منظور نمایش این پیوستگی میان قاب فضایی با فضای داستان، نویسنده گاه _ برخلاف شیوه ی معمول در نمایشنامه نویسی_ از روش "گردش" به جای "نقشه" در توضیح صحنه ی ابتدای نمایشنامه استفاده می کند. روش کار در این تحقیق توصیفی-تحلیلی است.

آثار نمایشی شکسپیر در خلال سال های پس از مشروطه، توسط چندی از مترجمان به ایرانیان معرفی شده بود. اما علی اصغر حکمت در پنج حکایت از آثار ویلیام شکسپیر (1321)، ارائه ای متفاوت از آثار این نمایشنامه نویس به دست داد. بدین ترتیب که ساختار مبدأ که قالب نمایشنامه است، در فرآیند ترجمه ی حکمت به ساختار قصه و حکایت تبدیل و زبان میمتیک نمایشی با زبان دایجتیک نقالی جایگزین شده است. از اهداف ترجمه در این دوره، برقراری ارتباط با افق های سرزمین های اروپایی بود اما با توجه به این که هنر کهنسال نقالی در این دوره در اوج خود بود، غلبه ی بسیاری از عناصر و مؤلفه های این قالب ادبی را به روشنی می توان در روایت حکمت مشاهده کرد. سلطه ی قالب کهن ادبی بر فرم نوین نمایشنامه در فرآیند ترجمه می تواند ریشه در ساختار استبدادی نهادینه در این مقطع از تاریخ ادبیات ایران داشته باشد. چرا که در ترجمه، فضای گفتگومندی و مکالمه محور نمایشنامه به صورت روایتی داستانی با برتری صدای راوی دانای کل تغییر یافته و نشانی از دیالوگ و گفتگویی که بر شخصیت پردازی و ارتباط کلامی و گفتمانی بین شخصیت ها و ایدئولوژی ها دلالت کند، به چشم نمی خورد. این نوشتار بر آن است تا با بررسی مؤلفه های نقالی موجود در ترجمه ی حکمت، بافت گفتمانی سیاسی و فرهنگی را که در تبدیل متن میمتیک به دایجتیک نقشمند است، مورد مطالعه قرار دهد.