مطالعات تطبیقی هنر
سال:1395 | دوره:6 | شماره:12

نقش مایه های گچ بری شده محراب های دوره ایلخانی شاهکاری در طراحی و اجرا هستند. در این پژوهش در راستای رسیدن به هدف با روش توصیفی-تطبیقی، چهار محراب در دوره ایلخانی که عبارت اند از: محراب اولجایتو، محراب مقبره پیر بکران، محراب مسجد جامع اشترجان و محراب مسجد جامع هفتشویه، از لحاظ نقش مایه های گیاهی و هندسی، نسبت ها، ساختار و روابط هندسی توصیف و مقایسه و نقش مایه های گچ بری دوره ایلخانی شناسایی شده اند. پژوهش حاضر در پی پاسخ گویی به این سوال ها است: انواع نقش مایه های به کار رفته در این محراب ها کدامند، ارزش های بصری و زیبایی شناختی محراب ها و نقش مایه های آنها چیست، کدام نقش مایه در این محراب ها بیشتر به کار گرفته شده است و چه شباهت ها و تفاوت هایی بین نقش مایه های این چهار محراب وجود دارد؟ اکثر بررسی های صورت گرفته تنها به توصیف کلی این آثار و تاریخ اجرا و یا محدوده تاریخ آنها پرداخته و به نقش مایه های تزئینی، نسبت های طلایی و ساختار و روابط هندسی در به کارگیری آنها توجه نکرده اند. بررسی تطبیقی، وجوه افتراق و اشتراک نقش مایه های به کار رفته شده در این دوره را آشکار می کند و ویژگی های نقش مایه ها را نشان می دهد. به طور خلاصه، نتایج حاصل از این پژوهش بیانگر آن است که هم فرم کلی محراب و هم اکثر نقش مایه ها در چهار محراب دارای ساختار و روابط هندسی ویژه و بر پایه نسبت های طلایی طراحی شده اند. نقش مایه های گچ بری شده محراب های مذکور با ضخامت و برجستگی زیاد و پیچیده اجرا شده اند با این تفاوت که نقش مایه های محراب اولجایتو دارای برجستگی کمتر و ظرافت بیشتر است. در این محراب ها از انواع اسلیمی ها مانند خرطومی، دهانه اژدری، اسلیمی های قاب بند و گردش های حلزونی بسیار استفاده شده است. تکرار و تقارن باعث ایجاد ریتم، حرکت و هماهنگی نقش مایه ها گردیده است. با کنار هم قرار دادن نقش مایه های محراب های مذکور به خوبی روند تحول و تکامل تدریجی آنها از یک طرح ساده اولیه و طرح های پیچیده تر نشان داده می شود.

از گامهای اساسی هنرمند در فرایند خلق اثر، معرفت به حسن و زیبایی است که بر آفرینش هنر او تأثیرگذار خواهد بود. زیبایی که در دیدگاه اسلامی با عنوان حسن مطرح است، فارغ از بود و نبود ادراک انسان در عالم هستی تجلی مییابد. هنرمند بهویژه از جهت رسالتی که درقبال انتقال جلوههای حسن به جامعه مخاطب دارد، باید توانایی دریافت و مشاهده حسن را در فرایند خلق داشته باشد. در این راستا محققان بر لزوم ارتقای نگاه هنرمند و رسیدن از مرتبه بصر به بصیرت تأکید داشته و یکی از راههای مؤثر بر این ارتقا را تهذیب نفس دانستهاند. نظر به اینکه خداوند بصر را از مهمترین ابزارهای تحصیل علم برای انسان برشمرده، درکنار تزکیه مسیر دیگری که کمتر بدان توجه شده، ارتقای مشاهده از راه تحصیل علم است که نیازمند ارائه راهکار است. مقاله حاضر که از نوع تحقیق بنیادی است، با هدف تبیین مبانی لازم و دستیابی به دستگاهی با مؤلفههای مشخص جهت فراهمساختن مقدمات ورود به تدوین راهکارهای ارتقای مشاهده هنرمند، ضمن محوریت قراردادن آیات و روایات و بهرهمندی از آرای علامه طباطبایی با مجموعهای از روشهای توصیفی-تحلیلی و استدلال قیاسی مسئله فوق را موردپژوهش قرار داده است. در این راستا با مبنا قراردادن مسیر تحصیل علم در انسان، تفکر را عامل مؤثر در ارتقای مشاهده دانسته و تلاش کرده است تا با تجزیه و تحلیل تفکر، به ساختار و مؤلفههای مؤثر آن دست یابد. یافتهها نشان میدهند که تفکر هنرمند در ساختار خود 3 نوع مواجهه را دربرمیگیرد: مواجهه با نیاز، مواجهه با موضوع بیرونی و مواجهه با معلومات قبلی. اینها مؤلفههای ضروریای هستند که در ارائه هرگونه راهکار جهت ارتقای مشاهده حسن در هنرمند باید موردتوجه قرار گیرند.

خط کوفی از خطوط غالب در اکثر کتیبه های مساجد و مناره های قرون اولیه اسلامی است. فرم نوشتاری این خط با فن اجرای مصالحی مثل آجر قرابت داشت. ازاینرو با رونق آجرکاری در شیوه رازی و به طور ویژه در دوره سلجوقی کتیبه های کوفی آجری به صورتی ویژه آذین بناها گشتند. هدف مقاله حاضر، شناخت چگونگی اجرای کتیبه های مذکور در بناهایی با کارکردهای مختلف در اصفهان سلجوقی است. پرسش اصلی تحقیق آن است که در اجرای کتیبه های کوفی آجری چه موارد فنی و فرمی لحاظ شده است؟ بدین منظور، شباهت ها و افتراقات این کتیبه ها از طریق مقایسه و تطبیق آنها در پنج بنای سلجوقی اصفهان شامل مناره پامنار زواره، محراب مسجد جامع برسیان، سردر شمال شرقی مسجد جامع اصفهان، منار گار و بدنه های صحن مسجد جامع زواره بررسی می گردد. روش پژوهش توصیفی-تحلیلی است و در آن اطلاعات از طریق مطالعات میدانی و کتابخانه ای و با راهنمایی کارشناسانی از دو حوزه معماری و خطاطی جمعآوری شده است؛ و با برداشت و ترسیم کتیبه ها کار تطبیق و مقایسه با درنظرگیری مبانی نظری مشترک میان خوشنویسی و کتیبه نگاری صورت گرفته است. یافته های تحقیق نشاندهنده وجود اشتراکات محتوایی، زمانی و مکانی در کتیبه ها است. ترکیب کلی کتیبه ها در کرسیبندی و تناسبات حروف دارای قواعدی ازپیش تعیین شده است، شیوه حروف نگاری غالب در نمونه ها کوفی ساده است و این امر استمرار این شیوه های نگارشی را در تطابق با اصول اجرایی تأیید میکند. ارتفاع کتیبه ها و میزان کشیدگی قائم و فشردگی افقی آنها تابع موقعیت کتیبه و گستره کمّی آنهاست.

هیأتهای اروپایی که در دوره صفویه به ایران سفر کردند درباره موضوعات مختلف جامعه ایران عصر صفویه، دست به قلم برده و گزارشهایی تحت عنوان سفرنامه به یادگار گذاشتند که بعداً در بررسی و مطالعات مورخان موردتوجه جدی قرار گرفت. نقاشی ایرانی نیز همواره ابزار دقیق و مناسبی برای محققان بوده است، نگارگران عصر صفویه با پرداختن به جزئیات تنپوشهای مردان به شناخت بخشی از تاریخ فرهنگی، اجتماعی آن زمان کمک زیادی کردند. این جزئیات در نشاندادن چگونگی پوشیدن قسمتهای گوناگون تنپوشهای مردان، سودمند است چراکه تنپوشهای مردان متشکل از لایهها و اجزای گوناگون بوده است. اهداف پژوهش پیشرو، پاسخ به این پرسشهاست: چگونه پوشاک مردان دوره صفویه در سفرنامهها و نگارگری این دوران انعکاس یافته و تا چه حد بر یکدیگر منطبق است؟ میتوان برای بررسی تنپوشهای مردان دوره صفویه از سفرنامهها استفاده کرد؟ این سفرنامهها برای بررسی تنپوشها قابلاستناد هستند یا خیر؟ برای بررسی این مسئله و فرضیههای مبتنیبر آن مهمترین سفرنامههای نوشتهشده در دوره صفویه موردمطالعه قرار گرفته و مطالب آنها درباره تنپوشهای مردان با نگارههای دوره صفویه بهصورت تطبیقی بررسی شدند. این تحقیق از نوع نظری است و روش آن ترکیبی، توصیفی _تحلیلی _ تطبیقی و جمعآوری اطلاعات آن کتابخانهای است. نتایج حاصل از پژوهش بر این امر دلالت دارد که مطالب سفرنامههای اروپائیان در این دوره میتواند بهعنوان یک منبع مکتوب و قابلاستناد درباره تنپوشهای مردان دوره صفویه موردتوجه قرار گیرد؛ بهویژه با همراهی نگارههای این دوره اسنادی معتبر بهشمار میآیند.

هومیبابا، تأکید میکند دورگهگی، حاصل حرکت گفتمانهای استعمارگر و استعمارشده به سوی یکدیگر در فضای سوم است. آنچه پدید میآید (هیبرید)، ابژهای تازه ا ست که میتواند سبب تحول گفتمان قدرت و حرکتی جدید در اجتماع گردد. این نوشتار با هدف مقایسه المان های بصری و مفهومی دیوارنگاره دوربان در آفریقای جنوبی با گفتمان های پدیدآورنده اش گفتمان مسیحیت (استعمارگر) و باورهای قوم زولو (فرهنگ استعمارشده) در فضای سوم؛ و تأثیر فضای میانه در هنرهای تجسمی شکل گرفته؛ و میکوشد اثرات فضای سوم را در شکل گیری جریان های اجتماعی متأثر از هنر نمایان سازد. تلاش شده به این پرسش پاسخ داده شود: دیوارنگاره نامبرده، محصولی دورگه است یا تنها تلفیقی ساده را نشان میدهد؟ در مقایسه با گفتمان های پیش از خود چه عناصری را اتخاذ کرده و چه تحولاتی را در آنان ایجاد نموده است؟ در جریان پژوهش، به شیوهای تطبیقی، بیان هنری دیوارنگاره با دو گفتمان استعمارگر و استعمارشده، از جهاتِ عناصر بصری، و نمادشناسی مقایسه میگردد. تطبیق عناصر، متکیبر توصیف و تحلیل (کیفی)، و با استناد به آثار هنر بومی و مسیحی؛ و اسطورهشناسی غنی آفریقا صورت گرفته؛ و گردآوری دادهها، به شیوه کتابخانهای با تأکید بر نگارشهای اسطورهشناسی در دانشگاههای آفریقای جنوبی پیش رفته است. پژوهش حاضر با تکیه بر آرای مخاطبان بومی و اروپاییان مهاجر؛ و جریان اجتماعی که پس از اجرای دیوارنگاره به راه افتاد (مبارزه با ایدز و جلوگیری از پایمالکردن حقوق دختران بومی)، نشان میدهد دیوارنگاره دوربان نهتنها تلفیق عناصر هنر بومی و وارداتی است بلکه ویژگی تحول گفتمان اجتماعی سیاسی در نظریه بابا را نیز بازمینمایاند.

شکار یکی از جنبههای مهم زندگی انسان را از گذشتههای بسیار دور به خود اختصاص داده است. پس از استقرار انسان در دشت و شکلگیری روستاها و شهرها به بُعد تفننی شکار علاوهبر نقش معیشتی آن توجه میشود؛ به طوری که مکانهای مخصوصی با عنوان شکارگاه شکل میگیرد. با ورود اسلام به ایران همچنان به امر شکار توجه میشود و تا قرون متأخر اسلامی بهویژه دوران صفوی و قاجار ادامه مییابد؛ وجود نقشمایههای متعدد شکار بر روی آثار هنری این دوران مؤید این سخن است. باتوجهبه اینکه تاکنون درباره اهمیت نقشمایه شکار در آثار هنری دوره قاجار بهخصوص اوایل قاجار تحقیق جامعی صورت نگرفته، پژوهش پیشِرو نخستین تلاشی است که در این زمینه صورت میگیرد و ضرورت انجام آن را روشن میکند. براین اساس، سؤالات اصلی پژوهش در راستای اهمیت موضوع عبارتاند از: شواهد تاریخی و هنری موجود از نقشمایه شکار و الگویهای ایجاد نقوش در اوایل دوره قاجار کدامند؟ اهمیت و نقش شکار بهعنوان مهمترین سرگرمی شاهان اوایل قاجار چگونه تبیین میشود؟ روش به کاررفته در این پژوهش تاریخی تحلیلی است؛ در این راستا از منابع مکتوب دستِ اول و شواهد هنری و تاریخی به منظور دستیابی به تحلیلها و نتایج مطلوب استفاده شده است. هدف از پژوهش حاضر اینست که با مطالعه متون تاریخی و هنری موجود نقشمایه شکار در اوایل دوره قاجار و جایگاه آن در میان آثار هنری این دوره بازشناسی شود. نتایج پژوهش نشان میدهد که شاهان اوایل دوره قاجار با الگوپذیری از دوره صفوی و با بازگشت به دوران پیش از اسلام، اقدام به ایجاد شکارگاههای متعدد نمودند. نقوش شکارگاههای اوایل این دوره حاوی بستری طبیعی، حصاری پیرامون و مکانی جهت اتراق پادشاه، پسران و ملازمان وی به مدت چند روز بوده است؛ در این شکارگاهها حیوانات رها میشدند و شاه به شکار آنها میپرداخت که نتیجه حتمی آن شکار حیوان موردنظر و نمایش قدرت شاه است.

مقاله حاضر با اتخاذ رویکرد روانکاوی-فلسفی لاکان به بررسی دو اثر شاخص از سینمای ایران میپردازد. پری و هامون هر دو ساختههای داریوش مهرجویی، فیلمساز مؤلف ایرانی هستند. شخصیت اصلی در هردو این فیلمها، شخصیتهایی هستند که آشفتگیهای روانی انسان مدرن را به تصویر میکشند. لاکان در تئوریهایش با مطرحکردن مفاهیمی چون "نام پدر"، "میل"، "ابژه کوچک"، "دیگری"، "سهگانه نفسانی"، "امر خیالی، امر نمادین و امر واقع"، این آشفتگیها را عمیقاً بررسی و تحلیل میکند. پرسش اصلی این است که چگونه پری و هامون بهعنوان دو شخصیت عصیانگر مدرن، میکوشند تا راهی به بیرون از ساحت نمادین لاکانی بیایند. از اهداف این تحقیق، یکی تحلیل راهکارهای متفاوت این دو شخصیت در دستیابی به امرواقع و بازگشت به امر خیالی و دیگر بررسی تفاوتها و شباهتهای این دو شخصیت در برخورد با قواعد نام پدر و همچنین مقایسه رویکردهای هریک از آنها در بهدست آوردن موردمیل بوده است. در این مقاله ابتدا مفاهیم لاکانی شرح و تفسیر شدهاند و پس از آن با روش تحلیل متنی، لایههای ضمنی و پنهان دو فیلم و شخصیتهای اصلی آنها موردمطالعه قرارگرفتهاند. همچنین، کاربردپذیری مفاهیم لاکان در هنر هفتم، سینما، بهاجرا درآمده است. ازآنجا که به گفته لاکان، انسان راهی به بیرون از ساحت امر نمادین ندارد، ساختارشکنیها و عصیانهای پری و هامون محکوم به شکست است؛ نه قادر به بازگشت به آرامش امر خیالی هستند و نه توان مواجهه با امر واقع را دارند. میتوان گفت اگرچه جنس شکست این دو شخصیت با یکدیگر متفاوت است اما هردو محکوم به زندگی در ساحت امر نمادین هستند.

میرزاعلیقلی خویی، تصویرگر کتابهای چاپ سنگی دوره قاجار، با تصویرسازی برای دیوان حافظ، همانند هر هنرمندی در کار خود تفسیری مطابق با نیازهای فرهنگی و اجتماعی دوره خود از شعر حافظ ارائه داده است. دیوان چاپ سنگی 1269 یکی از اولین نسخههای مصور حافظ است که برای انتشار در سطح گسترده آماده و با اقبال مواجه شده است. درنتیجه، موضعگیری گفتمانی علیقلی در این کتاب اهمیت بسیار دارد. این پژوهش به این پرسش میپردازد که موضعگیری گفتمانی علیقلی خویی در تصویرگری دیوان حافظ چیست و چگونه شکل گرفته است؟ در این راستا، 9نگاره علیقلی برای این نسخه در 3 گروه دستهبندی شده، به روش توصیفی-تحلیلی و با رویکرد نشانهشناختی موردبررسی قرار گرفتهاند. نشانهمعناشناسی با درنظرداشتن رابطه تعاملی بین گفتهخوان و گفتهپرداز، کارکردهای مختلفی برای تصویر قایل میشود. این پژوهش باتوجهبه کنشهای گفتمانی، به بررسی برخی ابعاد نشانهمعنایی پرداخته که در گفتمان تصویری علیقلی فرایند معناسازی را رقم زدهاند. هدف نهایی مطالعه، بررسی نشانهمعناشناختی تفسیری است که علیقلی در تصویرپردازی خود از شعر حافظ ارائه نموده است. در این راستا مطالعه تطبیقی و همزمان ویژگیهای معنایی فضای شعر حافظ از یک سو و فضای تصویرپردازی علیقلی از سوی دیگر لازم است. بررسیهای تطبیقی و مقایسه معنایی این دو فضا نشان میدهد، میرزاعلیقلی برخلاف حافظ به دنبال ایهام نیست و تصویری عینی و ارجاعی از عناصر یک بیت ارائه داده است. نتیجه، ارایه چهرهای ساده و انسانی از شعر حافظ است. به همین علت حاصل کار علیقلی بر روی شعر حافظ رنگ و بویی بسیار اجتماعی به خود گرفته است. در تصاویر علیقلی، اشعار حافظ در پرتوی حضور فشارهای پیکر انسانی حافظ معنادار میشود، و شالوده تصاویر، گفتوگو است. پیکر حافظ در گفتوگو با معشوقی فناپذیر قرار گرفته؛ که تأکیدی بر تفسیر انسانی و زمینی از غزل حافظ است. اما علیقلی در گفتوگو با پیکر شاه یا پیر مغان، چهرهای منفعل، مردسالار و اقتدارطلب از حافظ ارائه کرده است. این تصویر با ذهنیت مردم و روشنفکران دوره قاجار منطبق است که ساخت هویت و اقتدار ملی را اولویت کشور میدانست.

در میان سفالینههای مکشوفه از نیشابور مربوط به قرون 2 تا 4 ه. ق.، میتوان آثاری را یافت که جنبههای زیباییشناسی متفاوتی نسبت به سایرین دارند. در این آثار، کاربرد زیاد تزئینات، رنگهای پرطراوت دیده نمیشود و از لحاظ طرح و نقش با سایر آثار رایجِ زمانه خود متفاوتاند. وجود فضای خالی، سکون و آرامش در سطح کار، برخلاف آثار گذشته نقش مهمی در آنها ایفا میکند و در یک جمله، گویی در شیوه تزیینشان ویژگیهای مینیمالیستی دارند. در این پژوهش، پنج اثر سفالین که به روش نمونهگیری غیراحتمالی وضعی انتخاب و موردمطالعه و تطبیق با اندیشههای هنر مینیمال قرار گرفتهاند، منتخبی از سفالینههای نیشابورند که ویژگیهای یادشده را به نمایش میگذارند. پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی با رویکرد تطبیقی به انجام رسیده و هدف اصلی آن، شناخت ویژگیهای زیباییشناختی هنر ایرانی در تطبیق با اندیشههای هنر معاصر است. به دنبال پاسخگویی به این سؤال است که وجوه مشترک آثار منتخب سفال نیشابور با ویژگیهای زیباییشناسانه هنر مینیمال کدام است؟ اهمیت شناسایی و معرفی ظرفیتهای هنرهای ایرانی و نقش آنها در تحولات هنر معاصر از ضرورتهای انجام این تحقیق است. پژوهشگران پرسشنامهای محققساخته را با روش دلفی در اختیار چند تن از اساتید هنر دانشکده هنر شاهد قرار داده تا حضور اندیشههای هنر مینیمال در هرکدام از سفالینهها مشخص گردد. سپس با کمّیکردن اطلاعات، میزان این تطبیق را ارائه نمودهاند. یافتههای تحقیق نشان داد که این آثار میزان تطبیق قابلتوجهی بین 78 تا 84 درصد با اندیشههای هنر مینیمال دارند. بنابراین میشود آنها را بهعنوان نمونههای هنر مینیمال در دوران قبل از ظهور مینیمالیسم یعنی حدود 900 سال پیش از پیدایش آن قلمداد کرد. دلیل تشابه بین آنها را میتوان وجود ایدههای مشترک، مبانی زیباییشناسی مشابه و گرایش به سادهسازی ذکر کرد. بنابر نتایج، از میان اندیشه های هنر مینیمال، دو ویژگی کاهش رنگ و سادگی فرم و عدم استفاده از فرمهای متعدد بهطور همزمان بیش از بقیه و بهصورت 100 درصدی در این سفالینهها وجود دارند.

طراحی گرافیک از آغاز حیاتش تا کنون دارای سرشتی اجتماعی بوده تا بدان حد که ارتقاء و سیر تکوینی این شاخه از هنرهای تجسمی پیوندی مستقیم و غیر مستقیم با عوامل گوناگون اجتماعی داشته است. عواملی که در ساخت این هنر نمودی مؤثر داشته و پیش شرط های لازم و ضروری در شکل گیری مرحلة مدرن آن می باشد از جمله ورود و رواج صنعت چاپ به ایران که نقشی بنیادی در گذار طراحی گرافیک از مرحله سنتی به مرحلة مدرن بر عهده داشت. سوال اصلی این مقاله آن است که چه عوامل اجتماعی در شکلگیری طراحی گرافیک مدرن ایران اثر گذار بوده و هر یک چه پیامدهایی در این رابطه داشته است؟ این مقاله به لحاظ نظری به حوزة جامعه شناسی هنر مربوط می شود و بر شکلگیری مرحلة مدرن طراحی گرافیک ایران تاکید دارد. روش آن از نوع تحلیلی بوده و شیوة گردآوری اطلاعاتش مبتنی بر داده های کتابخانه ای می باشد. رویکرد این مقاله ترکیبی از نظریة جانت ولف در خصوص تاثیر گذاری عوامل متعدد اجتماعی در تولید هنر است. متناسب با نظریه ولف عوامل گوناگون اجتماعی چون فن، نهادهای اجتماعی، اشتغال هنر، پرورش هنرمندان و نظام های حمایتی در تولید هنر موثر هستند. بر این اساس هدف اصلی این مقاله بیان آن است که طراحی گرافیک مدرن ایران در دوران قاجار هرگز به یکباره و یا در خلاء شکل نگرفت بلکه بر پایة عوامل متعدد اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، صنعتی و تحولات وابسته به آن شکل گرفت. آن گونه که می توان تاثیر این تحولات را مکمل نقش گرافیک سنتی و نیز تلاش هنرمندان پیشرو در سیر تکوینی این شاخه از هنرهای تجسمی دانست. تحولات صنعتی از جمله ورود و رواج صنعت چاپ و یا تغییرات عمدة فرهنگی به ویژه تغییر نظام آموزشی کشور و سایر دگرگونی ها هر یک در شکل گیری طراحی گرافیک مدرن ایران در این دوران موثر بوده اند. خلاصة دستاورد این مقاله دلالت گر آن است که هرچند به دنبال تغییرات شرایط اجتماعی کشور، طراحان گرافیک ظاهرا رها از قید تولید اجتماعی هنر از جمله فعالیت در کتاب خانه های سلطنتی شدند اما ایشان هیچ گاه به طور کامل از تاثیرات مستقیم و غیر مستقیم عوامل اجتماعی به ویژه فرهنگی، صنعتی و حتی سیاسی رها نشدند بنابراین تصور هنرمند در مقام آفرینندة یگانة اثر بر این واقعیت سایه می افکند که طراحی گرافیک همچنان یک فرآوردة جمعی و متاثر از ساختارهای اجتماعی جامعة خویش بوده ساختارهایی که در تولید آن نمودی با واسطه و یا بی واسطه داشته و پیش شرط لازم و ضروری برای تولیدش می باشند.